همایون شجریان

چهارفصل Four Seasons كاري بسيار پرقدرت و انرژيك است، تمپوي متغيري دارد، بيان حالات و كيفيت اجرا درآن چندگانه، پيچيده و سرسام آور است، آرشه ها بشدت متنوعند و موسيقي بسيار مواج و سيال است.
آنتونيو ويوالدي دركنار هندل ، باخ، گلوك چهار ركن اصلي موسيقي باروك هستند. موسيقي اشرافي، پرتجمل، نخبه گرا با نگاهي هميشگي به آسمان براي جست وجوي خداوند. تمامي سرچشمه هاي اين هنر چه در نقاشي، معماري، ادبيات يا موسيقي سرانجام به الوهيت منتهي مي شود.
اين دوران كه بطور تقريبي از ۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ طول مي كشد دوران بنياني موسيقي كلاسيك است . چيماروزا، اسكارلاتي، تلمان، آلبينوني و مونته وردي تنها چند نمونه از آهنگسازان اين دوره طلايي هستند. دراين دوران سازهاي موسيقي تكميل شدند. خانواده هاي سازي (آماتي ـ گوارنديوس ـ استراديواريوس) پابه عرصه وجود نهادند و موسيقي مورد تجزيه و تحليل قرار گرفت. اصطلاحات موسيقي ، موومان ها ، تمپوها ، هارموني ها، آرپژها همه و همه محصول اين دوران پرشكوه است.

...

آنتونيو ويوالدي Antonio Vivaldi درسال ۱۶۸۵ در ونيز متولد شد. درهمان سال درآيزناخ (لايپزيك) نابغه اي ديگر به دنيا آمد. يوهان سباستيان باخ. ويوالدي درسهاي اوليه موسيقي را از پدرش آموخت. او فلوت و ويلن را عالي مي نواخت و بزودي رهبر كر شاگردان يتيمخانه ونيز شد. «اسپداله دلاپيتا» اسم مدرسه اي بود كه ويوالدي درآنجا به تدريس مشغول بود. به او كشيش موحنايي مي گفتند. او هرهفته بايد يك قطعه جديد براي كر مي ساخت ودربرابر بزرگان كليسا و شهر اجرا مي كرد. ازاين نكته مي توان به نبوغ وپشتكار ويوالدي پي برد.

ويوالدي بخاطر بيماري تنگي نفس از مراسم كليسا معاف شد و تمام وقتش را به آفرينش موسيقي اختصاص داد. او تأثير مستقيمي برهمعصرانش گذاشت. باخ بسياري از ملوديهاي او را به كار گرفت و ابداعاتي كه ويوالدي در فرم و هارموني به كار برد از اجزاي لاينفك علم موسيقي شدند. ويوالدي حركت ملودي، بسط ملودي و راهي را كه بايد يك تم مي پيمود موردتوجه قرار داد. وسعت صداها را اندازه گرفت و بر بيان حالات طبيعي انسان وتصويركردن حالات بيرون از انسان، تأكيد ورزيد. او به آواز و اپرا علاقه اي فراوان داشت و دراين زمينه شاهكارهاي بسياري همچون «ارلاندو ديوانه دروغين» را نوشت كه در سراسر دربارهاي اروپا سالهاي متمادي اجرا مي شد. وسعت كارهاي آنتونيو ويوالدي شگفت انگيز است. او بسياري از فرمهاي تثبيت شده كنسرتوها را همچون آلگروسكرتسو يا پرستو را وارد جهان موسيقي كرد.

چهارفصل ويوالدي محبوبترين قطعه تاريخ موسيقي كلاسيك است (نظرسنجي سال ۲۰۰۰)

.............................. آثار ویوالدی در آهنگ سرا: click here

جهان به شدت وامدار ويوالدي است. او براي صدسال به فراموشي سپرده شد و با كوشش كساني همچون مندلسون، شومان و برامس جايگاه واقعي خود را يافت. سرنوشت باخ نيز چيزي جز اين نبود . ويوالدي درسال ۱۷۴۱ در فقر و گمنامي رخت از جهان بربست و مشايعت كنندگانش شاگردان يتيمخانه بودند درحالي كه بيش از هزار قطعه نوشته بود. بيش از پانصد كنسرتو براي سازهاي مختلف همچون ويولن ، ماندولين ، فلوت ، لوت ، ويلنسل ـ بيش از چهل اپراـ صدسونات ـ بيش از دويست آواز ـ قطعات بيشماري براي موسيقي مذهبي ـ كر و هر فرم ديگري كه درآن زمان وجود داشت.

موسيقي ويوالدي غناي عجيبي دارد. روح رومانتيك وسودايي وگستره اي پهناور در روبرو از ملزومات موسيقي او هستند. ملوديها شفاف و روشن ، اركستراسيون محكم و متنوع وموسيقي بشدت صادق و اثرگذار. شاهكار ويوالدي به آراي همگان چهارفصل است. چهارفصل ويوالدي محبوبترين قطعه تاريخ موسيقي كلاسيك است (نظرسنجي سال ۲۰۰۰) . قطعه اي بسيار تكنيكي وفني و بشدت حسي، براي سلو ويولن به همراهي اركستر زهي و ساز كلاوسن كه به نوعي پدر پيانوهاي امروزي است. قطعه اي در چهارموومان و دوازده بخش كه بيانگر چهارفصل سال و دوازده ماه آن است. خود ويوالدي برهرماه شعري يا غزلي توصيفي تصنيف كرده است.

ويوالدي امكانات سازهاي زهي را به خدمت القاي احساسات انساني و توصيف هرآنچه كه در طبيعت است گذاشته است. او مي خواسته يك سال را كه همه سالهاي زندگي آدمي نيز هست به زبان موسيقي بيافريند. اجراهاي چهارفصل بسيار متنوعند. از اجراي نفيس اي ميوزيچي يا زوبين مهتا تا اجراي بد بوداپست، ژاپن و انگلستان.
گاهي نقش ويلن سلو پررنگ مي شود و گاهي اركستر بسيار پرحجم مي نوازند. اجراي كارايان بزرگ هم براي مثال اجراي معروفي نيست.

چهارفصل بيشتر به نوع اجرا، طرز نواختن نوازندگان ، دركشان از موسيقي با روك و روح موسيقي ويوالدي ، شعور و آگاهي و تسلط رهبر بر قطعه ، اجراي صحيح نوانس ها و تمپوهاي مختلف و ظرافتي عميق تكيه دارد. اجراهاي نفيس كمتر امكان ظهور مي يابند.

به جرأت مي توان گفت كه درتاريخ موسيقي هيچ اثري همچون چهارفصل اين چنين آميخته به ظرافتي پنهان و زنانه نيست.

منبع: ژيان / ایران

سایت آهنگسرا

در دل افروز ترین روز جهان، چمن ِ خاطر من نیز ز جان مایه عشق، در سراپرده دل غنچه ای می پرورد، هدیه ای می آورد...با شکوفایی ِ خورشید و گل افشانی لبخند تو، می آرایمش !...تار و پودش را از خوبی و مهر، خوش تر از تافته یاس و سحر می بافم :

« دوستت دارم »

بازتاب شصت و هشتمین زادروز استاد شجریان در وبلاگهای دوستان:

وبسایت شجریانی ها، وبلاگ اختصاصی همایون شجریان، وبلاگ[وب گل]

خلیفه آواز ایران

بنشین، مرو، چه غم که شب از نیمه رفته است؟

بگذار تا سپیده بخندد به روی ما

بنشین، ببین که: دختر خورشید _ صبحگاه _

حسرت خورَد ز روشنی آرزوی ما!

بنشین، مرو، هنوز به کامت ندیده ایم،

بنشین، مرو، هنوز کلامی نگفته ایم،

بنشین، مرو، چه غم که شب از نیمه رفته است؟

بنشین، که با خیال تو، شب ها نخفته ایم!

بنشین، مرو، که در دل شب، در پناه ماه

خوش تر ز حرف عشق و سکوت و نگاه نیست

بنشین و جاودانه به آزار من مکوش

یک دم کنار دوست نشستن گناه نیست.

بنشین، مرو، حکایت «وقت دگر» مگو

شاید نماند فرصت دیدار دیگری

آخر، تو نیز با مَنَت از عشق گفتگوست !

غیر از ملال و رنج ازین در چه می بری؟

بنشین، مرو، صفای تمنای من ببین !

امشب چراغ عشق در این خانه روشن است،

جان مرا به ظلمت هجران خود مسوز،

بنشین، مرو، که نه هنگام رفتن است !

*******

اینک، تو رفته ای و من از راه های دور

می بینمت به بستر خود برده ای پناه،

می بینمت _ نخفته _ بر آن پرنیان سرد،

می بینمت نهفته نگاه از نگاه ماه،

درمانده ای به ظلمت اندیشه های تلخ،

خواب از تو در گریز و تو از خواب در گریز،

یاد منت نشسته برابر _ پریده رنگ _

با خویشتن _ به خلوت دل _ می کنی ستیز !

از دفتر ابر و کوچه/چاپ اول 1340

«برای مروری بر زندگی و آثار فریدون مشیری، ادامه مطلب را مطالعه کنید»

هفته گذشته بخش اول این مقاله در وبلاگ قرار گرفت و اینک بخش دوم و پایانی آن در پی آمده است.امید است گام موثری در پیشبرد دانسته های هنری شما نازنینان باشد.

مدت زمان و فراوانی:

چهارمضرابهای قدیمی و به ویژه نمونه های موجود در ردیف معمولا کوتاه هستند و بندرت از یک دقیقه تجاوز می کنند، ولی با گذشت زمان بتدریج چهارمضرابها زمان بیشتری را به خود اختصاص داده اند، به طوری که پس از ظهور رادیو بخش عمده اجراهای بدون کلام را چهارمضرابهایی طولانی تشکیل می دادند.هرچند زمان چهارمضرابها پس از دهه پنجاه خورشیدی و بازگشتی که در آن زمان به سوی موسیقی قدیم رخ داد،کوتاه تر شد ولی هیچگاه به صورت اولیه خود بازنگشت.

تعداد چهارمضرابها با زمان آنها رابطه مستقیم دارد،یعنی هرچه به زمان حال نزدیک می شویم با افزایش اهمیت چهارمضرابها،تعداد آنها نیز افزایش می یابد.دورینگ عقیده دارد:« در قدیم فقط نوا،راست پنجگاه،همایون و سه گاه با یک چهارمضراب شروع می شدند.اما از اواخر قرن سیزدهم(اوایل قرن بیستم میلادی) استادان آن را بر دستگاهای دیگر هم افزودند.»(۱)این در حالی است که در ردیف «میرزاعبداله» که خود دورینگ نیز آن را نت نویسی کرده است راست پنجگاه با چهار مضراب آغاز نمی شود و از طرفی دیگر فرصت شیرازی در جداولی مشتمل بر اسامی ردیف که به نقل از دکتر «مهدی صلحی»(منتظم الحکما) در کتاب بحورالالحان آورده است،علاوه بر چهار مورد فوق شروع چهارگاه را نیز با چهارمضراب ذکر می کند.در این کتاب همچنین برای شور یک چهارمضراب عنوان شده که پس از اجرای گوشه«صفا» نواخته می شده است،همان گونه که امروز در ردیف «موسی معروفی» دیده می شود.

در ردیف میرزا عبداله به روایت «نورعلی خان برومند»، شش چهار مضراب نام برده شده که عبارتند از: نوا،همایون،سه گاه،حصار چهارگاه،دلکش و باوی.در روایت«علی اکبر شهنازی» از ردیف پدرش «میرزا حسینقلی»،دوازده چهارمضراب اکثرا کوتاه دیده می شود:نوا،راست پنجگاه،همایون،بیات ترک،بیات اصفهان،عشاق دشتی،عشاق بیات کرد،حصار سه گاه،حصار چهارگاه،دلکش،حجاز و عزال.تفاوت تعداد چهارمضرابها در ردیف این دو برادر با وجود هم زمانی نسبی به قطعات چهارمضراب مانند کوتاهی مربوط می شود که در ردیف میرزا عبداله در بین قسمتهای آوازی و بدون ذکر نام آمده است و در شمارش فوق لحاظ نشده است.

موسی معروفی نیز که خود از شاگردان درویش خان بوده است در ردیف مفصلی که از مجموع ردیف های میرزا عبداله و آقا حسینقلی و منطبق بر ردیف روایت شده توسط «مهدیقلی هدایت» گردآوری کرده است،پانزده چهارمضراب ذکر می کند.در این ردیف سه چهار مضراب در هرکدام از دستگاههای شور و ماهور و دو چهار مضراب در دستگاههای چهارگاه،همایون و راست پنجگاه روایت شده و دستگاه نوا،آواز دشتی و آواز بیات کرد هرکدام یک چهارمضراب را به خود اختصاص داده اند.

ابوالحسن صبا در ردیف های سنتور خود نوزده چهارمضراب آورده است.در این ردیف تمامی هفت دستگاه و چهار آواز موجود در محدوده ی درآمد،خود حداقل دارای یک چهارمضراب هستند و در این میان برای راست پنجگاه،دو چهارمضراب به طور متوالی ذکر شده است.علاوه بر این،چهارمضراب های مخالف سه گاه،بیات ترک،شکسته ی بیات ترک،حجاز،عشاق دشتی،عشاق نوا و حصار چهارگاه نیز در این ردیف دیده می شوند.

چهارمضراب در مرور زمان:

مهم ترین موضوعی که با بررسی چهارمضراب در مرور زمان به دست می آید،تغییرات بسیاری است که در چگونگی چهارمضراب ها طی صد الی صد و پنجاه سال اخیر روی داده است.این تغییر و تحولات که شاید بتوان به نوعی آن را تکامل نیز نامید،تمامی جنبه های موسیقایی و اجتماعی را در بر می گیرد.چهار مضراب های قدیمی چنان که از ردیف های موجود بر می آید کوتاه تر، کم اهمیت تر و بنابراین کم تعداد تر بوده اند.در عوض رنگ های مفصلی در ردیف دیده می شود که امروزه تقریبا به ورطه ی فراموشی سپرده شده و وظیفه ی پر کردن بخشی از این جای خالی به چهارمضراب محول شده است.از نظر اجتماعی شاید بتوان این روند را با خروج موسیقی از دربارها و به میان اجتماع آمدن آن مرتبط دانست.یعنی در وهله اول محدودیت ها و ممنوعیت های اجتماعی و مذهبی در آن دوران مجال اجرا به این رنگ های طولانی که در دربارها،معمولا با رقص نیز همراه بوده اند،نداده است.پس به ناچار بخشی از حالات آن به صورتی معتدل تر در چهارمضراب متجلی شده است.پس از انقلاب مشروطه و عمومی تر شدن اجراهای موسیقی، تنوع و تعداد قطعات ضربی مانند تصنیف ها و چهارمضراب ها برای جلب مخاطبین اکثرا غیر متخصص افزایش یافت.چهارمضراب نیز با ورود موسیقی غربی از آن تاثیر پذیرفت و با سریع شدن ضرب آهنگ زندگی و ورود تکنولوژی های جدید سرعت گرفت و بر پیچیدگی هایش افزوده شد.تاسیس رادیو به ناگهان مخاطبین موسیقی را چندین و چند برابر کرد آن هم مخاطبینی عام،این بود که مجددا اهمیت چهارمضراب در برابر بخش های با متر آزاد بیشتر شد،تا حدی که در دهه های سی و چهل مجددا به همان رنگ های اولیه بسیار نزدیک گشت.با تغییر شرایط اجتماعی در دهه پنجاه و نیازهای جامعه بویژه در بین نسل جوان،حالت های تغزلی ایجاد شده در موسیقی ایرانی و به تبع آن چهارمضراب جای خود را به حرکت،شور و حرارت داد و که جو حاصل از جریان انقلاب بر آن بی تاثیر نبود.

این عوامل به اضافه ی عوامل ریز و درشت دیگری که حتما وجود داشته است،چنان تنوع و تکثری در یک گونه ی موسیقایی مانند چهارمضراب ایجاد کرده است که امروزه رسیدن به نتایج مشخص و قطعی را برای پژوهشگر موسیقی،غیر ممکن می نماید.شاید بهتر باشد که چهارمضراب ها ابتدا بر اساس زمان تفکیک و سپس بررسی شوند.به دلیل همین پیچیدگی هاست که نمی توانیم به چهارمضراب «فرم» به معنایی که در موسیقی کلاسیک غرب وجود دارد،اطلاق کنیم.چرا که ساختار ثابتی به عنوان یک اصل نمی توان در نظر گرفت که در اکثریت این قطعات و در زمان های مختلف ثابت باشد.شنونده ی اندکی آگاه از موسیقی ایرانی با شنیدن همان چند میزان اول می تواند چهارمضراب بودن یا نبودن قطعه را از روی تمپو و الگوهای ریتمیک و ملودیک آن تعیین کند.این در حالی است که ما برای پی بردن به فرم یک قطعه در موسیقی غربی باید تمامی آن را تا انتها بشنویم .به همین دلایل است که شاید بهتر باشد همان گونه که «الازونیس»نیز بیان کرده آن را مانند «فوگ»فرم در نظر نگیریم.

پی نوشت:

۱- دورینگ،ژان _سنت و تحول در موسیقی ایرانی_توس،چاپ اول ۱۳۸۳

با اقتباس از مقاله کیوان فرزین_مجله موسیقی فرهنگ و آهنگ شماره ۱۷/مهر و آبان ۸۶

سينا سرلك آبان ماه ۱۳۶۱ در شهرستان اليگودرز متولد شد. موسيقي را از دوران كودكي زير نظر پدر و با ملودي هاي بختياري شروع كرد. ۷-۶ سال بيشتر نداشت كه در سريال تلويزيوني شاخه طوبي كه آن زمان از شبكه يك سيما پخش مي شد، ترانه اي محلي خواند. پس از آن جدي تر به موسيقي پرداخت. ساز تنبك را در شهرستان اليگودرز و با حسن جزايي شروع و براي تكميل از محضر جمشيد محبي استفاده كرد و سپس مدت شش سال خدمت زنده ياد ناصر فرهنگ فر بود.سرلك در چندين دوره جشنواره فجر مقام اول آواز و تنبك را كسب كرد.

او به خاطر می‌آورد که در شش سالگی با صدای تار پدرش به وجد می‌آمده و پیش خود زمزمه می‌کرده است. {بهرام سرلک} مسئول امور فرهنگی *شهرستان الیگودرز* بود و محقق *موسیقی بختیاری*. وی همیشه مشغول جمع‌آوری قطعاتی بود که توسط پیران دهات اطراف خوانده می‌شد. وقتی مادرش {سیمین} خواندن و زمزمه کردن کودک را به گوش می‌شنود بهرام را از آن با خبر می‌کند. کمی بعد پدر موسیقی‌دوستْ آموزش‌ به پسرش را آغاز می‌کند – آواز همراه با نواختن تنبک. هدف او این بود که استعداد نهفته پسر را هدایت کند و از او موسیقی‌دانی بسازد که سنتهای بختیاری را حفظ کند. تلاش‌های پدر شش سال بعد به ثمر نشست. فرزندش نوجوانی شد و در رشته آواز و تنبک مقام اول را در بخش موسیقی نواحی *نهمین جشنواره فجر* (۱۳۷۲)، و در بین بزرگان این موسیقی، کسب کرد. اما بعد از آن جایزه بود که برای سینا اتفاق جریان‌سازی افتاد. نوازنده مشهور دوتار، {حاج قربان سلیمانی}، سینا را به استاد آواز ایران، {محمدرضا شجریان}، معرفی کرد و او سینا را به شاگردی پذیرفت.

کلاس درس با شجریان هر سه‌شنبه برگزار می‌شد و سینا هر هفته همراه با پدر یا مادرش از الیگودرز به تهران می‌آمد. فرقی نمی‌کرد زمستان است یا تابستان، فصل امتحانات است یا باید در مدرسه حضور داشته‌ باشد. دو سال اول به آموزش تکنیک‌های صداسازی سپری شد. جمله‌بندی‌های تحریری در موسیقی سنتی و دستگاهی را تحت نظر شجریان آموخت، آموخت که چگونه از قسمتهای مختلف دستگاه صوتی‌اش بهره‌گیرد، تکنیکهای «چکشی»، «بلبلی»، «دوتایی»، «تکی»، و تحریرهای «بالارونده» و «مخفی» را به کار بندد. پس از این، شش سال دیگر دستگاه‌ها و ردیف‌های آوازی را آموخت. در كنار آواز و تنبك مدتي هم نزد كيوان ساكت تار آموخت. سينا سرلك در اسفند ماه سال ۱۳۸۲ از طرف سازمان ملي جوانان به عنوان جوان نمونه ايران در حوزه هنر انتخاب شد وي در جشنواره فجر سال گذشته نيز شركت كرد و مورد تقدير قرارگرفت. وهم اكنون نيز سرپرستي گروه سرلك را عهده دار است.

اما اهداف خواننده جوان چندگانه است. او اکنون در تهران زندگی می‌کند و قصد اعتلای فنون آوازی را تا جای ممکن دارد. در عین حال، یکی از خواسته‌های همیشگی‌اش پویایی موسیقی بختیاری در دستگاه‌های سنتی است. این همان چیزی است که استادش در جلسه اول آموزش آواز با او طی می‌کند: «به شرطی آواز ایرانی را به تو می‌آموزم که موسیقی بختیاری را حفظ کنی.» و سینا در طی این سال‌ها علاوه بر اجرا و بازخوانی قطعات کلاسیک، بخش‌هایی از موسیقی سرزمینش را نیز اجرا کرده ‌است. او به تازگی در تیتراژ سریال *خانه‌ای در تاریکی* دو قطعه از ترانه‌های بختیاری را با ارکستر بازخوانی کرده‌است که مورد استقبال بسیاری قرار گرفت. این خواننده جوان امیدوار است که با رجوع به موسیقى بختیارىْ موسیقى دستگاهى را غنا بخشد، «من به عنوان جوانى که نماینده سرزمین بختیارى‌ست نمیخواهم فرهنگ قومم از بین رود و به احیاء آن فکر میکنم.»

سینا سرلک همه نوع موسیقى گوش میکند و معتقد است که حضور همگی برای پیشبرد موسیقی لازم است، اما دلیل توجه بیش از اندازه جوان‌ها به موسیقى پاپ را چیزى جز آسان‌گوار بون آن نمیداند، «[خوانندگی] پاپ راحت است و کسانى که در این زمینه کار مىکنن نیازى به آموزش کامل ندارند و لازم نیست که مثل من بیش از ۱۵ سال تلاش کنند.» به گفته سینا، جوان امروزی خواهان موسیقی آسان‌گوار و آهنگین است. می‌خواهد میل خود را به حرکت با موسیقی پُرهیجان سیراب کند. اما به این نکته هم اشاره دارد که این موسیقی دیرپا نیست و کاربردش محدود به زمانی کوتاه است. هر جوانی پس از مدتی گوش فرا دادن به موسیقی پاپ خواهان عمق بخشیدن به تجربه گوارای اولیه است و اینجاست که موسیقی دستگاهی و جز آن گوهر خود را نمایان خواهد کرد.

به نظر خواننده جوان در حال حاضر شرایط برای اعتلای موسیقی سنتی کاملاً محیا نیست و شاید به همین خاطر است که در سالهای اخیر نمونه‌های قابل‌ذکر از این موسیقی کمتر به بازار راه یافته و، مهمتر، در کنسرت‌ها شنیده شده است. اما اگر فضای هنری جامعه دچار گرفتگی غیرعادی نشود و اگر رشد کلان جمعیتی روال کنونی خود را طی کند، شاید امثال سینا سرلک بتوانند در میدانهای سزاوارتری به ارائه قابلیتهای خود بپردازند. تا آن زمان باید شکیبا بود.

 معرفی اولین و آخرین کار منتشر شده سینا سرلک:

اولین اثر:در اين آلبوم كه كاري از گروه موسيقي قمر به سرپرستي و آهنگسازي «نويد دهقان» است قطعاتي چون افسانه براساس شعري از سايه، تكنوازي سنتور، ديوانه با شعر سايه، تار و كمانچه، شاه خرابات با شعري از حافظ، پيش درآمد از ساخته‌هاي ابراهيم آژنگ، ساز و آواز براساس اشعاري از مولانا و راه و ماه از سايه در دستگاه نوا به چشم مي‌خورد.

اين گروه در اين آلبوم قطعه شاه خرابات را به «پرويز مشكاتيان»تقديم كرده‌اند.

«راه و ماه» اولين اثري است كه «سينا سرلك» در قالب آلبوم موسيقي منتشر كرده است.

در اين آلبوم كه هم اكنون در بازار موسيقي منتشر شده است، نوازندگاني چون «پارسا احتشامي»:ني، «علي خشتي‌نژاد»:تار و بم‌تار، «عليرضا گرانفر»:سنتور، «سحاب تربتي»‌: تنبك، «نازنين تن ساز»:عود، «نسيم اربابي»:كمانچه و «نويد دهقان»:كمانچه؛ «سينا سرلك» را به عنوان خواننده همراهي كرده‌اند.

آخرین اثر:این خواننده که به تازگی آلبوم «بی‌گاه» از او منتشر شده درخصوص این آلبوم گفت:«بعد از کنسرت‌های متعددی که با گروه دالاهو به سرپرستی مسعود حبیبی داشتم آلبوم "بی‌گاه" را به آهنگ‌سازی نوید دهقان کار کردم که در دو قسمت آواز دشتی و چهارگاه منتشر شده است.»

وی در ادامه افزود: «در این اثر بیش از هر عنوانی پرداختن به مسائل اجتماعی را مدنظر داشتیم بر همین اساس از شعر شاعران نوپرداز و مولانا در حوزه مسائل اجتماعی استفاده کرده‌ایم در واقع با انتخاب این اشعار به شدت تأکید داشتیم فضای امروز جامعه را مطرح کنیم.»

معرفی آلبوم در دست انتشار سینا سرلک:

سرلک  در مصاحبه خود با خبرگزاری مهر در اشاره به برنامه‌های آتی خود گفت: «پس از ماه رمضان با گروه رومی به سرپرستی و آهنگ‌سازی پدرام درخشانی کنسرتی را در سالن میلاد برگزار می کنیم؛ همچنین آلبومی با نام "افسانه عشق" که‌ترکیبی از سازهای کلاسیک غربی و موسیقی ایرانی و با آواز من است به زودی منتشر خواهد شد.»

پی نوشت:

گروه سرلک از سال 74 به سرپرستی سینا سرلک تشکیل شد. اعضاي اين گروه سه نفر و متشكل از سپيده سرلك(خواهر سینا سرلک) و رضا سرلك (يكي از اقوام سینا سرلک) است. و تا کنون کنسرتهایی را در شهرهای مختلف اجرا کرده اند.

 منابع:سایت هنر و موسیقی – مقاله آواز خوانی از سرزمین بختیاری/شادی وطن پرست –سایت آهنگسرا – سایت شجریانی ها – خبرگزاری مهر

عبدالقادر مراغی به عنوان قابل توجه ترین موسیقیدان،نظریه پرداز و آهنگساز در قرن چهاردهم شناخته شده است."مقاصد الالحان"،"جامع الالحان" و "شرح ادوار صفی الدین ارموی" سه رساله ای هستند که به عنوان آخرین و مهمترین کتابهای موسیقی در دوره اسلام توسط عبدالقادر مراغی نوشته شده است.همچنین چندین قطعه موسیقی از عبدالقادر طی 500 سال به ما رسیده است.

عبدالقادر در بغداد شاگرد و مرید مکتب صفی الدین ارموی بوده است.که مدرسه(مکتب) سیستماتیک نامیده می شده است.زمانی که او به دربار جلایرید در تبریز فراخوانده شد مدرسه صفی الدین به تبریز و اردبیل و زمانی که تیمور سمرقند را به عنوان پایتخت ایران اعلام کرد،بهترین موسیقیدانان از جمله عبدالقادر به دربار او دعوت شدند.از این زمان مدرسه سیستماتیک به آن منطقه منتقل شد،بعدها شاهرخ (پسر تیمور) هرات را پایتخت اعلام کرد و عبدالقادر را به دربار خواند.بنابراین مدرسه موسیقی نام برده تمام ایران را پیمود،از شرق تا غرب.بدون شک با تغییرات و توسعه هایی که عبدالقادر ایجاد کرده بود.

رساله های نوشته شده توسط عبدالقادر نو آوری های ارزشمندی را در تئوری و تمرینات ارائه داد و این عبدالقادر را پیشرو شاخه پارسی مدرسه سیستماتیک شرق ایران نمود.مدرسه ای که تحت تاثیر فرهنگ اعراب عثمانی در غرب ایران ،باقی ماند.به بیانی دیگر بعد از سقوط قدرت تیمور،پسران عبدالقادر به امپراطوری عثمانی حرکت کردند و راه(سبک) پدر را در آنجا پیش گرفتند.

همانطور که گفته شد؛دو پسر عبدالقادر در دربار عثمانی امان یافتند و سبک و سیاق پدر و صفی الدین را در آنجا پایه گذاری کردند.بنابراین نو آوری های عبدالقادر در مدرسه صفی الدین بار دیگر به غرب معرفی شد،اگر چه خود عبدالقادر هیچگاه برای مدت طولانی در آن منطقه زندگی نکرد.بخشی از سبک او زمانی که در فرهنگ عثمانی وجود داشت با پیدایش موسیقی اصیل ترکی درسمرقند و بخارا ادامه یافت.به این خاطر است که اساتید موسیقی عثمانی(یا موسیقی اصیل ترکی)  از عبدالقادر به عنوان پیشکسوت خود یاد می کنند.عبدالقادر در موسیقی اصیل ترکی بسیار گرانقدر و جاودان بود که بدون سبک او ممکن بود موسیقی ترکی چنین پیشرفتی را به خود نبیند.

به نظر می رسد سبک عبدالقادر مراغی در موسیقی تا دوره صفویان وجود داشته و بعد به مرور زمان به دلیل آنکه صفویان تغییراتی را در مذهب،سیاست،فرهنگ و هنر ایجاد کردند؛کمرنگ شده است.تغییر و تحول در دوره صفویان به قدری بوده است که در موسیقی ایرانی هم دوره آن هیچ اثر مکتوبی  از سبک عبدالقادر پیدا نشده است.گفته می شود؛در تصنیف های قدیمی ایران که بیشتر به دوره قجری بر می گردد و اکنون بخشی از رپرتوار موسیقی کلاسیک ایرانی شده است،هیچ نشانه ای از انتساب آنها به عبدالقادر یافت نمی شود، و وابستگی های بسیار غیر محتمل آنها به جریانها و سبکهای دیگر در موسیقی را نشان می دهد که باید بعد از دوره صفوی اتفاق افتاده باشد..بنابراین به نظر می رسد سبک عبدالقادر در موسیقی ایرانی از ان زمان به بعد کمرنگ شده است.

تاریخ آهنگسازی عبدالقادر دارای شک و تردید بسیاری است.بعضی معتقدند که قطعاتی که به عبدالقادر نسبت داده شده است،نمی تواند توسط او نوشته شده باشد،و توسط موسیقیدانان عثمانی قرن هجدهم نوشته شده است.سوال اینجاست اگر چنین است،چنان آهنگسازان بزرگی چرا باید موسیقی خود را به دست خط فارسی بنویسند و از اشعار شاعران بزرگ ایرانی استفاده کنند؟...بعضی هم معتقدند که همه این قطعات نمی تواند متعلق به یک آهنگساز باشد، و بعضی قطعات ممکن است متعلق به عبدالقادر و بعضی هم متعلق به آهنگسازان دیگر باشد.بر طبق نظر آنها،بیشترین کارهای برجسته موسیقی دوره تیموریان و بعدتر به دلیل حفظ آنها در آن زمان به عبدالقادر تعلق دارد(کار مشابهی که بر روی بعضی از اشعار منسوب به حافظ و رومی انجام شده بود.) عقیده دیگر  بر این موضوع استوار است که قطعات را به صورت مجموعه ای در نظر می گیرد که در طول قرنها از طریق شنیدن یاد گرفته شده و تدریس شده است و بعد آن قطعات در اواخر قرن نوزدهم توسط موسیقیدانان ترک و اروپایی به نمادهای آوایی نوشته شده اند و آنطور که ما می بینیم برای هر قطعه نسخ متفاوتی وجود دارد.

 در ایران،رپرتوار ها کاملا ناشناخته اند،با وجود اینکه در ترکیه حداقل چهار یا پنج قطعه از قطعات نسبت داده شده به عبدالقادر نواخته می شود.بیشتر آنها هم در یادداشتهای غربی و در کتابخانه ها و آرشیوهای مختلف ترکیه وجود دارند.البته تعداد محدودی از آنها هم  در "کلیات دارالالحان" چاپ شده است.

قطعات؛پیچیده و غریب،در فرم ملودیک بسیار دلنشین،نمایانگر یک فرم ایستار هنری،و همچنین گنجایش شعر در آنها هستند.

کلیه اشعار رپرتوار به زبان فارسی و بعضی هم به نظم ترکی وعربی هستند.یک نشانه دیگر این است که فرم(سبک) قطعات با آنچه عبدالقادر در رسالات خود ذکر نموده است همخوانی دارد.

باز آفرینی و نواختن این قطعات مانند تحقیق در تاریخ و فرهنگ ایران است.نواختن قطعات موسیقی شنیده نشده بر پایه تعدادی سند و مدرک.

در کنارمطالعات گذشته،یک تحقیق بسیار دقیق روی این قطعات و تئوری های عبدالقادر حدود هجده ماه پیش آغاز شده است.هدف ما جنبه های تئوری قضیه نیست چه بسا که مجال خود و کارشناسان خود را می طلبد.هدف اصلی ما(گروه عبدالقادر مراغه؛با سرپرستی و آهنگسازی محمدرضا درویشی و آواز همایون شجریان) در این پروژه،این است که نمونه های بی نظیری از هنر موسیقی را زنده کنیم و مجموعه ای مکتوب از آهنگسازی های سنتی را که در فرهنگ اسلامی ایران وجود داشته، را بازآفرینی کنیم.

در نوامبر 2005 اولین تلاشها برای برپایی گروهی که بعدها عبدالقادر مراغی نام گرفت آغاز شد و بعد در آپریل 2006 تعداد بیست نفر از موسیقیدانان شروع به کار کردن بر روی قطعات کردند و از سپتامبر 2006 گروه کوچکتری،متشکل از ده موسیقیدان کار را تا کنون ادامه دادند.

گروه "عبدالقادر مراغی" از سازهایی چون: عود،قانون،رباب،کمانچه،تنبور(چهار تار)،نی و دایره تشکیل شده است.نوازندگان دارای تحصیلات عالی موسیقی که بعضی هم مدرک PHD دارند،هستند.

با داشتن پس زمینه کامل از موضوع،دو سال پیش با مطالعه دوباره نوشته های عبدالقادر،کار بر روی تئوری های عبدالقادر را آغاز نمودم.و همچنین بسیاری از نوشته های موجود ترکی،اروپایی و ایرانی درباره این موسیقیدان گرانقدر ایرانی را مطالعه و جمع آوری کرده ام.

حاصل این تلاش چندین ساله،آلبومی به صورت 3 سی دی صوتی که متشکل از 24 قطعه نسبت داده شده به عبدالقادر مراغی،کتابچه ای در مورد موسیقی دوره تیموریان-سبک عبدالقادر-تاریخچه اهنگسازی او و فرم آن و فواصل و ریتمهای موسیقی است.

متن اصلی(به زبان انگلیسی) از وبسایت رسمی گروه عبدالقادر مراغه/محمدرضا درویشی آپریل 2007/ترجمه پرنیان محمدی 14شهریور 1387

چهار مضراب را می توان از قدیمی ترین و مهم ترین ضربی های موسیقی کلاسیک ایران دانست.از نظر تاریخی این واژه اولین بار توسط «فرصت الدوله شیرازی» و در کتاب «بحور الالحان»(تالیف:1283ه.ق)آمده است اما به عقیده «مهدی ستایشگر»در «واژه نامه موسیقی ایران زمین» و «حسن مشحون» در کتاب «تاریخ موسیقی ایران» چهار مضراب ریشه ای بسیار کهن تر دارد و در زمان «عبدالقادر مراغی» نیز با نام «ترجیع» متداول بوده است.در کتاب«جامع الالحان» مراغی ترجیع را اینگونه تعریف کرده است:«ترجیع در اصطلاح مباشران عود و دیگر آلات ذوات الاوتار آن است که بر وتری،سیر نغمات کنند با انگشتها،به اناملی و به هر نقره یا زیادت بر آن وتر زنند،نقره ی دیگر یا زیادت از آن،بر مطلق وتری زنند و ان را لازم دارند و آن چنان بود که نقره بر وتر زیر زنند و نقره دیگر بر وتر بم(وتر راجع) یا یک یک،یا دو دو،یا سه سه،یا چهار چهار یا مختلف،هرچند نقره که ارادت مباشران باشد.»

فرصت الدوله در تعریفی که از چهار مضراب ارایه می دهد اشاره ای به چگونگی آن نمی کند و تنها آن را نوعی آهنگ موسیقی توصیف می کند که نوازنده ساز در دستگاه های مختلف می نوازد تا آواز خوان برای خواندن مهیا شود.

چهار مضراب در موسیقی کلاسیک ایرانی با توجه به تعاریف موجود و از نمونه های قدیمی که امروزه در دست است،دارای خصوصیات زیر است:قطعه ای ضربی با تمپوی بالا و زمان کوتاه که به صورت تکنوازی و بدون همراهی تنبک و معمولا در ابتدای اجرای موسیقی نواخته می شود.ملودی چهار مضراب اکثرا ساده و بر اساس پایه ای که الگوی بسط و گسترش آن قطعه است جریان می یابد.ریتم بیشتر به صورت دو ضربی ترکیبی و گاهی نیز سه ضربی بوده است.

آداب اجرا

طبیعتا چهار مضراب به سبب خصوصیاتی چون ضربی بودن و تمپوی بالا،بهترین شروع در مجالس به شمار می رفته است چرا که علاوه بر جلب توجه حاضرین و دعوت آنها به سکوت و گوش فرا دادن به موسیقی،با اشاره به درجات مهم مقام مورد نظر،آنها را باگوش و ذهن شنوندگان یا خواننده احتمالی آشنا کرده و به قول مولف بحورالالحان،خواننده را برای خواندن مهیا می کرده است.چهار مضرابها گاهی نیز در بین اجرا و معمولا در محدوده ی گوشه های مهم هر دستگاه یا حتی در آخر اجرا(1) نیز دیده می شوند.از دیدگاه جزیی تر نیز چهار مضرابها گاهی قبل،گاهی در میان و گاهی پس از گوشه مربوطه نواخته می شوند.

در اکثر تعاریف چهار مضراب را قطعه ای برای ساز تنها ذکر کرده اند و این در حالی است که امروزه تنظیم چهار مضراب برای گروه بسیار معمول است به طوری که حتی بعد از جریان «مرکز حفظ و اشاعه» و «چاووش» که بازگشتی به موسیقی قدیم ایران رخ داد،شیوه گروه نوازی چهار مضرابها باقی ماند.عدم همراهی تنبک با چهار مضراب نیز تنها به شیوه نوازندگی قدما باز می گردد و در دوره های بعد این امر کاملا معمول است.

هرچند استفاده از واژه مضراب در نام این قطعات ویژگی آن را برای سازهای مضرابی به ذهن متبادر می سازد ولی در حال حاضر ساخت و اجرای چهار مضراب در تمامی سازهای کمانی و بادی مانند کمانچه،ویولون و نی امری رایج به شمار می رود.«ژان دورینگ»بدعت اجرای چهار مضراب با نی را به استاد«حسن کسایی» منتسب دانسته است.

در ردیف های قدیمی تر چهار مضرابها معمولا دارای ساختمان ساده ای هستند که ملودی در آنها بر اساس یک پایه عموما کوتاه و ساده بسط و گسترش می یابد که بیشتر نقش معرفی فضای مدال دستگاه یا گوشه مربوطه را بر عهده دارد.نقش «ملودی-مدل» های مرسوم ردیف در ملودی این قطعات کمرنگ است و ساختار ساده و مشخص آنها امکان بداهه پردازی را محدود می سازد.در چهار مضرابهای این دوره نتهای کشیده و ریز که در اجرای آواز ها بسیار متداول است دیده نمی شود،از دراب،تکیه و یا سر مضرابها کمتر استفاده می شود.نوانس ها اهمیت ندارد و تاکید ها به صورت آکسان بیشتر بر روی نت های ملودیک(2) دیده می شود.از سکوت نیز کمتر و تنها به صورت مکث های کوتاه در آخر جملات استفاده می شود.

با توجه به چهار مضرابهای موجود در ردیف های مختلف و آثاری که از نوازندگان معتبر آن دوران مانند «حبیب سماعی» یا «درویش خان» و سپس «ابوالحسن صبا» روایت شده این گونه به نظر می رسد که شیوه چهار مضراب هایی که در مجالس و به عنوان اجرای زنده نواخته می شده در آن زمان هم با آنچه که در ردیف و بیشتر با تکیه بر جنبه آموزشی آن ارایه می شده است تفاوتهایی داشته و معمولا از تنوع و زمان بیشتری برخوردار بوده است که این موضوع با توجه به اهمیت مقوله بداهه نوازی در موسیقی ایران چندان دور از ذهن به نظر نمی رسد.

از اوایل قرن حاضر که موسیقی ایرانی تا حدودی از موسیقی کلاسیک غرب متاثر می شود و از تئوری های آن بهره می جوید،استفاده از شیوه های گسترش ملودی این موسیقی در ساخت چهارمضرابها نیز دیده می شود و به همین دلیل نیز بعضی پایه ها نقش تم را برای گسترش بازی می کنند و از حالت یک موتیف ساده ریتمیک که در دوره قبل رایج بود به جمله ای ملودیک بدل می شوند.همچنین در این شیوه به مانند موسیقی کلاسیک اروپا،اکثر قطعات از قبل توسط موسیقی دانان آهنگسازی و مکتوب می شود،لذا در هنگام اجرا بداهه پردازی نقش چندانی نمی یابد.

بالا رفتن تنوع ملودیک،ریتمیک و دینامیک(نوانسها)،اهمیت بیشتر ملودی تیپ های ردیف در جمله پردازی،به کار بردن میزان نماهایی مانند دو چهارم که قبلا معمول نبوده است،استفاده کامل از محدوده های صوتی مختلف هر ساز،استفاده از فواصل منفصل و پرش های غیر معمول در شیوه های قدیمی تر،استفاده از دو یا چند پایه در طول یک قطعه و استفاده از نتهای کشیده و ریز،تکیه ها،سرمضرابها،نتهای دوبل و تکنیکهایی چون آرپژ و پاساژ از جمله خصوصیات این چهار مضرابها هستند که اکثرا برای اجرا توانایی تکنیکی بالایی را می طلبند.با این که به نوعی «علینقی وزیری» پرچم دار این شیوه از موسیقی ایرانی محسوب مس شود ولی در زمینه چهار مضراب،«فرامرز پایور» را می توان شاخص ترین چهره دانست.

در شیوه نوازندگانی چون «جلیل شهناز»،«لطف اله مجد»،«فرهنگ شریف»،«رضا ورزنده»،«احمد عبادی» و بسیاری از نوازندگان رادیو در دهه های 20 الی 40 خورشیدی،بداهه رنگ بسیار پر قوتی می یابد و معمولا تکنوازی ها یا همنوازی ها به بداهه نوازی در قالب قطعات چهار مضراب مانند،حول یک یا چند پایه تبدیل می شود که مدت زمان تقریبا زیادی را به خود اختصاص می دهد.ویژگیهای دیگر چهار مضراب در این شیوه را می توان به شرح زیر بیان کرد:

اهمیت دادن به زیبایی ملودی ها در فضای مدال مربوطه،فارغ از الگوهای ملودیک ردیف - استفاده ی بیشتر از گوشه های اصلی و مدال ردیف - تمپوی معمولا پایین تر به نسبت دوره های پیشین – انتخاب سازهای پر طنین و حجیم تر و یا استفاده از تمهیداتی چون خالی کردن زیر ساز سنتور یا به کارگیری دستگاه های صدابرداری برای ایجاد طنین بیشتر یا اکو – فضاسازی با استفاده از صداهای واخوان و کوک های نا معمول به ویژه در ساز تار – استفاده از تکنیکهایی چون مالش ها یا تغییر محل مضراب در تار و آرشه در ویولون،همچنین استفاده از نمدهای کلفت در سر مضرابهای سنتور یا فشار دادن سیم ها و.....

پی نوشت ها:

1-هرمزی،سعید-ردیف سه تار،آواز افشاری-موسسه ماهور دی 1377

2-در چهار مضرابها معمولا نت یا نتهایی ثابت می مانند که در حکم واخوان(پدال) محسوب می شوند و تنها نتهایی که در طول قطعه تغییر می کنند نقش ملودیک دارند.نتهای ملودیک بیشتر بر روی ضربهای اصلی قرار می گیرند.

با اقتباس از مقاله کیوان فرزین_مجله موسیقی فرهنگ و آهنگ شماره 17/مهر و آبان 86

                                   برای مطالعه متن کامل به ادامه مطلب بروید 

با سپاس از وبلاگ همایون شجریان و جناب وب گل

درباره چگونگی و زمان پيدايش موسيقی ميان محققان اختلاف وجود دارد ، اما آنچه محقق به نظر می رسد آدمی قبل از آنکه تکلم و صوت را آموخته باشد با هنر موسيقی کم و بيش آشنا بود زيرا وزنها و آهنگها و حتی آواهائيکه از حنجره اش بر می آمد نخستين گامها در راه پيدايش و ظهور موسيقی بود .در اينکه نخست وزن وجود داشت و سپس صوت به وجود آمد ، ترديدی نيست . اما آلات موسيقی نيز به نوبه خود ابتدا از استخوان و سپس از وسائل زهی مانند روده و تارهای گياهی سر انجام از سيم ساخته شد .

موسيقی آدميان نخستی به هر شکل و صورتی که بود جنبه روحانی داشت و وقتی موسيقی به قالب ترکيب در آمد و ريتميک شد باز هم در ستايش و نيايش خدايان و امور دينی به کار افتاد . موسيقی همواره راه کمال پيمود و مراسم مذهبی ، هم موسيقی و هم شعر و رقص و نقاشی را تحت الشعاع خود قرار داد تا اينکه در قرن ششم پيش از ميلاد بوسيله فيثاغورث موسيقی با رياضی در آميخت و قواعد و اصول خاص و دقيقی يافت و نوسانات و فرکانس های آن فرمول ها و محاسباتی پيدا کرد .

موسيقی در نزد هنديان ، چينيان و مردم آشور و سومر سابقه ای طولانی دارد . در اثر اکتشافات باستان شناسی برخی آلات موسيقی را يافته اند که ۵۰۰۰ تا ۷۰۰۰ سال سابقه تاريخی دارد. بودائيان اساسآ کتب مذهبی خود را با نوعی موسيقی مي خوانند و آداب مذهبی آنان همراه رقص و آواز است . در زمانی که حماسه های هومر را برای تشجيع سربازان می خواندند عده ای نوازنده بودند که آن اشعار را همراهی می کردند .در تاريخ يهود نيز به داوود و سليمان بر می خوريم که حدود سه هزار سال پيش می زيسته اند ، داوود آوازی خوش داشت و سليمان و پدرش به موسیقی علاقه مند بودند . موسيقی کم کم راه کمال می پيمود. در سال ۹۳۰ ميلادی موسيقی تقسيمات تازه ای يافت و با حروف الفبا اصوات را نشان می دادند تا اينکه سر انجام در سال ۱۴۵۰ ميلادی نت تکميل شد و در چهار خط موازی علائم نهادند (دو ، ر ، می ، فا ، سل ، لا ، سی ) اين تکامل مرهون و نتيجه موسيقی کليسايی بود و بعدها آوازها نيز به اين ترتيب نامگذاری شدند : کوندوکتوس - موتت - روندل و روتا .شواهدی وجود دارد که همراه با پيشرفت موسيقی فولکلوريک و عاميانه و حماسی نيز در خارج از محيط و انحصار کليسا رونقی داشت تا اينکه برخی از موسيقی دانان از آهنگهای عاميانه الهام گرفتند . خلاصه اينکه آواز دسته جمعی (کر‌) به وجود آمد و بالا خره فکر ايجاد ارکستراسيون در قرن هفدهم پديدار گشت .

موقعیت عجیبی است....فرزند بزرگترین آواز خوان ملتی بودن و قدم در راه پدر گذاردن.همایون شجریان اگرچه فرزند با استعداد و نخبه بزرگترین خواننده تاریخ ایران یعنی یک شجریان دیگر است،اما سودای همایون بودن هم در سر دارد.حرکت او به سمت تنبک نوازی،که از همان کودکی آغاز شد و در شانزده سالگی به عضویتش در گروه آوا و همراهی با صدای پدر و سنتور همسر خواهر هنرمندش یعنی پرویز مشکاتیان انجامید،در همین امتداد قابل ردیابی است.از سوی دیگر،حرکت پر شتاب و قدرتمند او و پیگیری فعالیتهای پدر در عین تلاش برای حرکت در مسیرهای تازه تر باعث شده کمتر کسی انگ تقلید صرف پدر را به او بچسباند.چه،حرکت در مسیر فعالیت بزرگترین آواز خوان تاریخ موسیقی ایران،به خودی خود،نقطه ضعفی محسوب نمی شود.چه بسا،شکل گیری هر مکتبی نیاز به رهروانی دارد که هم صاحب مکتب را درک کرده باشند و هم بتوانند با توجه به قوه خلاقه خود،این مکتب را بارور و جامه ای نو بر تن سبک مراد خود کنند و پس از آن نیز به قالب شخصی و ویژه خود دست یابند.از سوی دیگر،امروز خوانندگان فراوانی را می بینیم که حتی در تحریرهای خود نیز ارتعاشات حنجره شان را دم به دم از محمدرضا شجریان گرفته اند.با این حال،ارائه آلبومهای مستقل همایون از "نسیم وصل" تا " با ستاره ها" در طول پنج سال گذشته،که رکورد هر سال یک آلبوم را به نام او ثبت کرد،نشان می دهد که اراده ویژه ای از سوی پدر و پسر در حال پیگیری است تا خواننده جوان و نخبه کشور هم همایون باشد و هم شجریان.

هم با پدر تا فراسوی مرزهای سرزمین مادری هم آوایی می کند و به عنوان جانشین خلف پدر مطرح می شود تا دنیا بداند که نام بزرگ شجریان همچنان در هنر ایران پاینده می ماند و هم طولانی ترین تصنیف تاریخ موسیقی ایران را در کنار بزرگی چون محمدرضا درویشی در حافظه موسیقیایی وطن ثبت می کند.این موضوع واقعیت دارد که وقتی مخاطب، در اجرای زنده شجریان و فرزندش،چشمانش را می بندد و به حرکات لب خواننده توجه نمی کند،در برخی مواقع،تشخیص اینکه صدا متعلق به پدر است یا پسر برایش دشوار می شود،اما این نه تنها نقطه ضعف پسر نیست که حرکت او به سوی کمال پدر را به نمایش می گذارد.به واقع شجریان عموم سنتهای آوازی را گذرانده و چکیده تاریخ آواز ایران است و این چنین است که هر صدای جدیدی مجبور می شود از بزرگراه شجریان عبور کند.اما همایون،سعی می کند تا همه چیز را از پدر بیاموزد و در کنسرتها هم تلاشی نمی کند تا از سایه پدر به در آید.شخصیت محجوب و متواضع او همچنان اجازه نمی دهد تا در حضور پدر از توانایی های خود بگوید:"اگر از این به بعد فعالیتهای انفرادی ام را شروع بکنم،با چالش احساسی بزرگی روبرو می شوم،چون وقتی با پدر هستم،پشتم گرم است."

پس از برگزاری کنسرتهایی با گروه دستان در اروپا،حضور مستقل از پدر را تجربه کرد و برای سختگیرهای وطنی که قرار است چند هفته دیگر ،طنین خوش صدای او را بدون همراهی پدر بشنوند، تمرین جدی و محک محکمی را به سلامت گذراند.

او اما،امید پدر،امید موسیقی و امید ایران است.........چه برخی خوششان بیاید و برخی نه!

تنش به ناز طبیبان نیازمند مباد .....

«با اقتباس از مقاله مجید رئوفی/شهروند امروز»

کنسرت گروه شهناز و محمدرضا شجريان را نه به دلايل صرفاً فني، اما به دلايل رسانه يي و از آنجايي که يکي از محبوب ترين خوانندگان ايراني در آن برنامه اجرا مي کرد، مي توان يکي از بزرگ ترين رويدادهاي فرهنگي در چند ماه اخير به حساب آورد.

متاسفانه در اينجا هميشه حاشيه، برتري مطلقي نسبت به متن دارد و همين عامل همواره از کيفيت کارهاي ارائه شده مي کاهد؛ چرا که به قدري انرژي براي درک و هضم اين همه حاشيه مصرف مي شود که توانايي پذيرش و امکان لذت بردن از اصل به شدت پايين مي آيد. کنسرت اخير نيز از اين حاشيه ها مصون نبود و از همان روزهايي که خبر اجراي اين کنسرت و نحوه تهيه اينترنتي بليت ها به طور رسمي اعلام شد، حرف و حديث ها نيز بالا گرفت. بليت فروشي آنلاين براي مردماني که از پايين ترين ميزان سرعت وصل شدن به اينترنت برخوردار هستند در نوع خود بزرگ ترين اشتباه به حساب مي آمد و همين ارائه نادرست بود که قيمت بليت را در بازار سياه تا دويست هزار تومان بالا برد و بسياري از مشتاقان را از ديدن اين کنسرت محروم کرد. حاشيه هايي از اين دست در بسياري از موارد چنان آزاردهنده بودند که مشتاقان صداي شجريان را دلزده کرد تا جايي که بسياري شايد عطاي ديدن اين کنسرت را به لقايش بخشيدند.

از سوي ديگر محل برگزاري اجرا و عوامل محيطي بسيار تاثيرگذار بودند. تالار بزرگ کشور اصولاً از نظر آکوستيک مکان مناسبي براي برگزاري کنسرت نيست؛ صدابرداري هاي نامناسب، عدم هماهنگي، تاخيرهاي پرسش برانگيز و تهويه نامناسب، همه و همه حکايت از اين دارند که براي رفتن به کنسرت در چنين مکاني بايد صبر ايوب داشت و اعصابي از پولاد (هرچند هنگام اجراي کنسرت گروه هاي سه گانه شيدا اين معضلات بسيار کمتر و قابل تحمل تر بودند). از سوي ديگر تالاري با گنجايشي در اين حد، اصولاً در تهران (بخوانيد ايران) وجود ندارد تا بتواند مشتاقاني را که از جاي جاي کشور به شوق ديدن کنسرت خواننده محبوب شان مي آيند در خود جاي دهد؛ متوليان امور فرهنگي کشور که دم از حمايت از «موسيقي فاخر» مي زنند، بايد از همين امروز به فکر حل مشکلاتي از اين دست باشند تا شايد در آينده يي نه چندان دور بتوان اين گونه معضلات را، که در بسياري از کشورهاي پيشرفته از نظر فرهنگي بسيار پيش پا افتاده هستند، حل کرد.

نکته ديگري که در نوع خود بسيار بحث برانگيز بود، مساله بليت رساني به رسانه ها بود. اختصاص دادن تنها يک بليت، تنها براي يک شب و آن هم پس از درگيري ها و مشکلات فراوان در نوع خود بسيار تعجب برانگيز و بي سابقه بود و اين سوال را در ذهن همگان برمي انگيخت که آيا گروه شهناز تنها به فروش بليت ها مي انديشد يا نقد شدن را نمي پسندد؟ چون به طور معمول براي هر شب اجرا بايد دست کم يک بليت در اختيار رسانه ها قرار گيرد که هم وظيفه اطلاع رساني شان را انجام دهند و هم منتقدان فن بتوانند با درک بالاتر و ذهنيتي آماده شده درباره اجرا بنويسند که اين موضوع در نوع خود بسيار مايوس کننده بود.

به هر صورت اجراي شنبه شب(يک تيرماه) نسبت به اجراي شب هاي پيشين اش داراي حاشيه کمتري بود (البته به گواه شنيده ها از حاضران در آن شب ها). اين بار نه ميکروفني سوت زد، نه شجريان از ضبط برنامه توسط تلفن هاي همراه خبردار شد و نه عکسي با فلîش گرفته شد؛ خوشبختانه شجريان اين بار اجرايش را براي گوشزد کردن نکاتي از اين دست قطع نکرد. هرچند به نظر مي رسد فرهنگ سازي تنها نبايد منحصر به استاديوم هاي فوتبال باشد و براي بافرهنگ ترين مردمان دنيا در يکي از مهم ترين رويدادهاي فرهنگي کشور نيز بايد به کرات تذکر داد تا نه صدايي ضبط کنند و نه عکسي بگيرند. با همه اين اوصاف شنيدن صداي ضبط شده از قسمت اول کنسرت در آنتراکت ميان دو اجرا توسط آن دسته از تماشاگراني که کمتر بويي از فرهنگ کنسرت رفتن برده اند، در نوع خود بسيار مايوس کننده بود؛ چرا که وقتي مخاطبان برنامه هايي از اين دست، تا اين حد از ضعف فرهنگي رنج مي برند نبايد انتظار بهبود فرهنگي در زمينه هاي ديگر داشت. اين گونه معضلات را بايد ريشه يابي کرد و با کار درست و زيربنايي سعي در اصلاح آن داشت چرا که اينجا آن دسته از حاضراني که به حقوق ديگران احترام مي گذارند و دوست دارند شبي به يادماندني را پشت سر بگذارند خيلي جدي حق شان توسط موبايل به دستاني که در حال ضبط صدا و تصوير يا مشغول مکالمه تلفني با دوستان و آشنايان هستند، پايمال مي شود.

عدم هماهنگي مناسب نيز يکي از معضلات اصلي اين کنسرت بود. تاخير 45 دقيقه يي اعضاي گروه به قدري خسته کننده بود که عکس العمل اعتراضي حاضران را به همراه داشت؛ تماشاگران وقتي اين اندازه تاخير را نتوانستند تحمل کنند به تشويق و دست زدن روي آوردند تا شايد گروه شهناز و شجريان را متوجه اين اعتراض کنايه دار کنند؛ روشي که موثر واقع شد و چند دقيقه پس از آن بود که اعضاي گروه روي سن آمدند. نکته عجيب و غريب ديگري که به شدت پرسش برانگيز بود، ورود بسياري از تماشاگران به سالن پس از اجراي اولين تصنيف بود که بار ديگر فرهنگ بسيار بالاي تماشاگران در وقت شناسي و نظارت و کنترل ناصحيح مسوولان تالار کشور را به رخ همگان مي کشيد،

---

کنسرت از دو قسمت تشکيل شده بود که قسمت اول در دستگاه همايون و دومي در دستگاه شور بود. هر دو قسمت از نظر فرمال بسيار سنتي و فاقد هرگونه نوگرايي بودند؛ پيش درآمد، ساز و آواز، احياناً چهارمضرابي يا تصنيفي و باز ادامه ساز و آواز و در نهايت يک تصنيف براي حسن ختام که البته خوب و بايسته است که اين سبک از رپرتوار حفظ شود ولي هنگام ارائه يک کار نو و کنسرتي با اين همه سر و صدا انتظارات شايد کمي متفاوت باشد. البته عدم اجراي رنگ پس از تصنيف پاياني را نمي توان نوگرايي تلقي کرد،

اينجاست که ذهن شنونده حرفه يي و مشتاق موسيقي ايراني ناخودآگاه به سمت مناظره قلمي لطفي و شاملو در سال هايي نه چندان دور معطوف مي شود و اين پرسش که «تا کي بايد اسير اين سبک اجراي سنتي باشيم؟» ذهن را آزار مي دهد؛ چرا که حتي بزرگان موسيقي ايراني (مانند شجريان و لطفي) نيز راهي نو و حرکتي متفاوت را ارائه نمي دهند و همچنان اسير همان روند هميشگي رديف نوازي و اجراي چندباره از يک رپرتوار ثابت باقي مانده اند.

اينکه به هر جهت خيل مشتاقاني که براي شنيدن صداي شجريان به کنسرت رفته بودند، شايد کمتر به دنبال اين گونه نوآوري ها و نوگرايي ها بوده اند، در جاي خود قابل تامل است. در هر حال اين سبک از اجراي برنامه مطمئناً براي خود طرفداران زيادي هم دارد و شايد شجريان به مخاطب هميشگي اش بهاي بيشتري مي دهد. مساله اينجاست که به هر روي هنرمند بهتر است قدمي جلو تر از مخاطب باشد، نه در کنار وي. اين ذهن پويا و خلاق هنرمند است که باعث به وجود آمدن تحولات و پيشرفت در هر زمينه هنري مي شود. نمونه هايي از اين دست نه در موسيقي غربي کم هستند، نه در موسيقي ايراني و مثال آوردن و ذکر نام براي آگاهان تنها اتلاف وقت است. مدت هاست که در زمينه موسيقي ايراني اين طرز برخورد و گويي اين نياز به جلو رفتن ديده نمي شود و در اين ميان حاشيه از متن پررنگ تر و تفکر خلاق و دوري جستن از کليشه ها کمرنگ تر مي شود. در واقع بايد مطلب مهمي را مورد توجه قرار داد؛ اينکه تا اين حد از کنسرتي مانند کنسرت اخير شجريان يا گروه هاي سه گانه شيدا استقبال مي شود صرفاً دليلي بر موفقيت موسيقايي اين کنسرت ها نيست و عواملي کاملاً فرا موسيقايي هستند که ذهنيت مخاطب را تحريک مي کنند تا استقبالي چنين صورت گيرد. عواملي مانند احياي دوباره گروه شيدا، يا حضور شجريان؛ تنها شايد نام شجريان براي ايجاد انگيزه کافي باشد و مطمئناً مرد آواز ايران آنچنان در کار خود استادانه عمل مي کند که در نهايت کسي ناراضي از اجراي شخص وي نخواهد بود. ولي دقيقاً در همين جايگاه است که انتظار مي رود هنرمندي مانند شجريان را جلو تر از زمانه خود بخواهيم. يک بررسي موسيقي-جامعه شناختي در اين زمينه شايد تا حد زيادي بتواند پاسخگوي اين قبيل انتظارات باشد و ممکن است بتواند به نوعي راهکارهايي را نيز پيشنهاد دهد، چه براي پيشکسوتي مانند شجريان، چه براي هنرمندان جواني که در اين برهه از زمان آشفتگي هايي را تجربه مي کنند که امثال لطفي و شجريان کمتر تجربه کرده بودند. از نظر آهنگسازي، قسمت دوم (شور) را مي توان تا حدي برتر از قسمت اول دانست؛ در مجموع ساخته هاي شجريان بسيار منطقي تر و پخته تر بودند چرا که در ساخته هاي مجيد درخشاني تکرار هاي بيش از حد جملات در برخي از قسمت ها واقعاً آزاردهنده و تا حد زيادي بي دليل و خسته کننده جلوه مي کردند.

تنظيم چندصدايي اين قطعات تا حد زيادي توانست اين ضعف ها را جبران کند؛ اما به هر صورت همين تنظيم ها نيز بسيار پيش بيني شده و تا حد زيادي فاقد هرگونه نوآوري ويژه يي بودند چرا که تنظيم چندصدايي از اين دست را پيشتر در آثار مشکاتيان و عليزاده در دهه هاي 50 و 60 شاهد بوده ايم. سوال و جواب سازها در بسياري از قطعات يادآور تنظيم هاي قديمي تر فرامرز پايور بودند و به طور کل درخشاني نتوانست چيزي به اين سبک از موسيقي نويسي اضافه کند؛ کاري که حميد متبسم در سال هاي آغازين دهه 70 با آلبوم بامداد انجام داد که بسيار آوانگارد تر از تنظيم هاي درخشان عليزاده و مشکاتيان بود تا جايي که هنوز برتر از آن، در اين نوع از موسيقي نويسي ديده نشده است. اصولاً اينکه موسيقي ايراني که با اين رپرتوار (کاملاً سنتي) ارائه مي شود تا چه حد قابليت و ظرفيت اين گونه تنظيم هاي چندصدايي را دارد در جاي خود قابل بحث است ولي به هر صورت اين گونه نوشتن براي موسيقي ايراني مدت هاست که باب شده و تا حد بسيار زيادي سليقه شنيداري مخاطبانش را نيز تغيير داده است.

به طور کل با وجود اينکه نمونه هايي از اين دست بارها و بارها شنيده شده اند، تنظيم درخشاني در همان جايگاه، قابل قبول و کم نقص بود. البته در اين ميانه بايد به حرکت هاي کوچکي اشاره کرد که در نوع خود حرکت هايي نوين و قابل تامل بودند؛ به طور نمونه دونوازي قيچک ها (آلتو و باس) در ابتداي يکي از تصنيف ها ايده يي بسيار جالب و ارزنده بود؛ فرود همان تصنيف با آوازخواني آزاد و وصل آن به چهارمضراب نيز در نوع خود قابل تامل بودند. ولي تمامي اينها در حد همان حرکت هاي لحظه يي بود و روح کلي سازبندي و اجرا، هماني بود که در ذهن مخاطب وجود داشت. مïدگردي کم نظير و استادانه شجريان از بيداد همايون به سه گاه را مي توان نقطه اوج کل اين برنامه دانست که به قدري ماهرانه انجام شد که جز سر تعظيم فرود آوردن در برابر مرد آواز ايران نمي توان کاري کرد. شجريان که پيشتر در زمينه مرکب خواني آثار ارزنده يي ارائه کرده بود اين بار نيز شنونده را با اين نمونه از مرکب خواني تحت تاثير قرار داد، به گونه يي که همين تغيير فضاي موسيقايي را تا حد زيادي مي توان يک حرکت حساب شده و نو برشمرد. بازگشت شجريان از سه گاه به همايون نيز بسيار با ظرافت انجام شد و يکي از نکات تحسين برانگيز در اين اجرا بود. اي کاش نمونه هايي از اين دست، کمي بيشتر در اين برنامه به چشم مي خوردند.

کلاً نقاط قوت اين کنسرت آوازخواني هاي شجريان بود که با جواب آواز هاي مناسب تکنوازان همراه بود. شجريان در اين برنامه به قدري استادانه و بي غلط خواند که نظيرش را در اجراهاي زنده نمي توان به اين آساني يافت چرا که اصولاً اشتباهات، جزيي از اجراي زنده هستند و مطمئناً کسي به مهارت خواننده (يا نوازنده) يي که در مواردي اندک دچار لغزش و خطا مي شود، شک نمي کند؛ اما اجراي شجريان فرا تر از آني بود که کسي بتواند حتي براي لحظه يي امکان خطا را متصور شود. شجريان مانند هميشه استادانه و به دور از هرگونه خودنمايي آواز خواند و از حرکات اضافي دست (که به تازگي ميان برخي خوانندگان متداول شده) دوري جست و ذهن شنونده را به جاي معطوف کردن به اين گونه حرکت هاي نمايشي و بي دليل (و در بسياري موارد آزاردهنده)، تنها به سمت موسيقي و صدا معطوف کرد که اين نشان از اوج اعتماد به نفس و اطمينان خاطر وي دارد.

نکته يي که نبايد از کنار آن به سادگي عبور کرد، اجراي بسيار خوب نوازندگان بود. تکنوازاني که شجريان را در ساز و آواز ها همراهي مي کردند نشان دادند اين شايستگي را دارند که در کنار مرد بزرگ آواز ايران بنوازند. براي مثال سينا جهان آبادي (کمانچه) از جمله اين نوازندگان بود. شاهو عندليبي (ني) نشان داد وامدار خوبي براي پيشکسوتانش است؛ محمدرضا ابراهيمي (عود) نيز هنگام جواب آواز بسيار خوب عمل کرد، هرچند در کنار نوازندگان ديگر، بيشتر در اجراي قطعات گروهي بود که تاثيرگذاري اش را نشان داد (مانند ديگر نوازندگاني که شرح وظايف شان به گروه نوازي محدود بود). در اين ميان رامين صفايي (سنتور) را مي توان بدون شک نقطه قوت اين گروه برشمرد. تکنيک بالا، درکي عالي از موسيقي، جواب آوازهاي مناسب و ذهنيت درست از گروه نوازي باعث شد به دور از هرگونه خودنمايي يک سر و گردن بالاتر از ديگر اعضاي گروه قرار گيرد. اين را نيز بايد اضافه کرد که هماهنگي اعضاي گروه شهناز در قطعات ضربي و تصنيف ها تحسين برانگيز بود و اينجا نقش مهم درخشاني در مقام سرپرست گروه، قابل تقدير است. رعايت به موقع نوانس ها، اجراي بي نقص هنگام تغيير ريتم و در کل وجود يک روحيه گروه نوازي مناسب باعث شد اين برنامه در حرفه يي ترين درجه ممکن از اجرا قرار گيرد. البته نکته يي که بسيار سوال برانگيز بود و تا حد زيادي ذهن بسياري از شنوندگان را درگير خود کرده بود، حضور مژگان شجريان در مقام نوازنده سه تار بود. چون نه تنها هيچ گونه همراهي آوازي از وي شنيده نشد، بلکه در اجراي قطعات ضربي به همراه گروه نيز در ميان انبوه صداهاي ديگر نوازندگان، نوايي از ساز وي به گوش نرسيد؛ حال اينکه سازي مانند سه تار تا چه حد در اجراي قطعات گروهي مي تواند صدادهي داشته باشد، يا اينکه صدابرداري چقدر مي تواند به بهبود اين امر کمکي کند، خود بحثي است علي السويه؛ شايد صدابرداري نه چندان مناسب باعث شد «فرزند استاد» نتواند قابليت هايش را به رخ حاضران بکشد. البته ضعف بزرگ صدابرداري در جايي مشخص مي شد که نوازنده دف (حسين رضايي نيا) گروه را همراهي مي کرد. درجه صداي ميکروفن اين نوازنده به قدري زياد بود که تمام کار گروه را به شدت تحت تاثير قرار مي داد و هر ضربه يي که به دف مي خورد مانند پتکي بود که بر سر شنوندگان کوبيده مي شد و اي کاش مسوولان صدا کمي به اين موضوع بيشتر توجه نشان مي دادند تا از کيفيت کار گروه و ارزش هاي بي بديل رضايي نيا در اجراي فوق العاده اش تا اين اندازه کاسته نمي شد.

يکي ديگر از مسائلي که در اين اجرا کمتر به آن توجه شده بود (آگاهانه يا ناآگاهانه اش بر ما پوشيده است)، تشويق تماشاگران در خلال اجراي برنامه بود. منطقاً شنوندگان بايد تا آخرين لحظه اجراي برنامه ساکت باشند و تنها در پايان آخرين قطعه به تشويق هنرمندان بپردازند؛ ولي در اجراي شنبه شب بعد از هر تصنيف، هنرمندان مورد تشويق قرار مي گرفتند که از شنونده حرفه يي بعيد است. شايد بد نباشد عوامل اجرايي در اجراهاي بعدي، قبل از شروع برنامه از حاضران تقاضا کنند تنها در پايان برنامه هنرمندان را تشويق کنند؛ روشي که در اجراهاي ارکستر سمفونيک به کار گرفته شده و جواب خوبي داده است و همين عمل تا حد زيادي به فرهنگ چگونه شنيدن کمک کرده است.

منبع: هنر و موسیقی